LA BAYADERE




La Bayadere è un balletto in 4 atti e 7 scene con apoteosi. Storia d’amore, gelosia e morte, è il più esotico e il più tragico fra i balletti di Marius Petipa, a cui si deve la coreografia. La musica è di Ludwig Minkus ed il libretto è di Serghei Khudekov. Le scene ed i costumi sono di I. Andreev, M. Bocharov, P. Lambin, A. Roller, M. Shishkov, H. Wagner. La storia è ben nota e ricalca gli stilemi ottocenteschi del balletto romantico, trasposti per l’occasione in un’India leggendaria, opulenta, sanguinaria, in una parola l’India salgariana, vista con gli occhi dei colonialisti romantici dell’Ottocento.

Il balletto, ispirato a Sakuntala di Kalidara, tratta temi particolarmente cari alle platee ottocentesche, nel periodo delle grandi esplorazioni geografiche: esotismo, promesse amorose tradite, sentimentalismo, romanticismo, gusto per il soprannaturale.

I atto: Il guerriero Solor è innamorato della Baiadera Nikiya. Prima di partire con i suoi guerrieri per la caccia alla tigre, Solor incarica il fachiro Mahedawee di comunicare a Nikiya che l’attenderà al tempio. Solor, soddisfatto per la buona caccia, manda in dono al Rajah una tigre da lui cacciata. Dal tempio escono solennemente il Grande Brahmino e gli altri sacerdoti per celebrare il rito di adorazione del fuoco. I fachiri e le baiadere, tra cui la bella Nikiya, eseguono le danze sacre. Dimentico del suo ruolo e del voto di castità, il Grande Brahmino dichiara a Nikiya il proprio amore, giurando di deporre ai suoi piedi tutte le ricchezze dell’India, ma ottiene il fermo rifiuto della ragazza. Per vendicarsi, il Bramino manda il fachiro Magdaveya ad avvisare Nikiya che Solor la sta aspettando al tempio. Mentre con le altre baiadere serve ai fachiri l’acqua consacrata, il fachiro Mahedawee trasmette segretamente a Nikiya il messaggio di Solor.



Quando è scesa la notte, Solor attende al tempio di essere visto da Nikiya, la quale esce dal tempio con un servo e incontra Solor, che vorrebbe fuggire insieme a lei. Ella acconsente, ma prima costringe Solor ad un giuramento d’amore eterno davanti al fuoco sacro. Nonostante la sorveglianza del fedele fachiro, che veglia sul loro incontro, il Grande Brahmino riesce di nascosto ad ascoltare la loro conversazione, il giuramento di fedeltà eterna di Solor, la proposta di fuggire insieme. La sua vendetta sarà tremenda.



Il mattino seguente il Rajah, impressionato dal dono di Solor, offre a quest’ultimo la mano di sua figlia. Solor non vuole offendere il Rayah ed è incapace di reagire, anche se il ricordo di Nikiya e del giuramento fattole lo tormenta. Quindi il Rayah annuncia alla figlia Gamzatti che potrà finalmente vedere l’uomo da lui sceltole come promesso sposo, il coraggioso Solor. Il Rajah presenta i due giovani e li dichiara ufficialmente fidanzati. Solor è molto colpito dalla bellezza di Gamzatti. Prima della festa di nozze, cui dovrà partecipare anche Nikiya, come danzatrice del tempio, il Grande Brahmino si reca dal Rajah, chiedendogli udienza riservata per rivelargli un segreto. Sospettando che quanto sta avvenendo sia legato al suo fidanzamento, Gamzatti si nasconde per origliare la conversazone dei due, apprendendo così dell’amore di Nikiya e Solor. Intanto, Gamzatti convoca Nikiya per comunicarle che dovrà danzare alla sua festa di nozze e le mostra il ritratto del fidanzato. Alla vista di Solor, Nikiya, dapprima incredula, si rifiuta di danzare, grida che Solor ama solo lei, rifiuta sdegnosamente i regali che Gamzatti le propone perché rinneghi il proprio amore, affema che preferisce morire piuttosto che rinunciare a Solor e, in un impeto di disperazione, cerca di pugnalare la figlia del Rajah, ma viene fermata da un servo. Una schiava, Aya, propone a Gamzatti di vendicarsi uccidendo Nikiya. Anche se adirato nei confronti di Solor, il Rajah non cambia la sua decisione: Solor e Gamzatti si sposeranno e la baiadera dovrà morire. A nulla valgono preghiere e minacce del Brahmino, che non si aspettava una simile decisione. Il Rayah è irremovibile.

II atto: Nel giardino del palazzo del Rajah si sta celebrando la festa nuziale. Alle danze delle baiadere per il festeggiamento prendono parte, per ordine del Rayah, la stessa Nikiya e Aya, la confidente di Gamzatti. Nikiya deve intrattenere gli ospiti danzando, ma non riesce a nascondere il dolore e la delusione. La sua è una danza di dolore, punteggiata da un continuo dialogo di sguardi con l’amato. Quando un fachiro, su richiesta di Aya, le consegna un cesto di fiori a nome di Solor, la danza della baiadera si colma di incontenibile gioia, ma, all’improvviso, viene morsa da un serpente velenoso, nascosto tra i fiori. Morendo, Nikiya intuisce l’inganno e comprende che ad ucciderla è la vendicativa Gamzatti. Il fachiro uccide il serpente, mentre il Brahmino le propone di salvarla, offrendole un antidoto, a patto che lei accetti di sposarlo ma Nikiya risponde col rifiuto e danza fino alla morte, fedele al suo amato Solor, che si allontana con la promessa sposa. Mentre Nikiya muore, Solor si dispera e fugge dalla cerimonia.



III atto: Inconsolabile e tormentato dal rimorso, Solor prega il fachiro Mahedawee di distrarlo dai suoi tetri pensieri. Questi gli offre un particolare veleno. Sotto l’effetto dei fumi del narghilé e della danza magica del fachiro, Solor sprofonda nel mondo dei sogni, per ritrovarsi nel regno delle ombre. Davanti a lui, dalle tenebre emergono le ombre, come una lunga catena scendono dai pendii dei monti. Tra le ombre Solor vede Nikiya, alla quale giura nuovamente fedeltà eterna.

IV atto: Risvegliatosi, Solor si precipita al tempio per chiedere perdono agli dei, ma è troppo tardi. Il matrimonio con Gamzatti è stato preparato e non c’è più modo di impedirlo. Entra dunque nel tempio per celebrare le nozze, ma durante la cerimonia il fantasma di Nikiya continua ad apparirgli, rammentandogli il suo sacro giuramento. Durante le nozze tra Solor e Gamzatti, quando Solor sta per dare il consenso nuziale a Gamzatti, rompendo così la promessa sacra fatta a Nikiya, la furia degli dei lo punisce per l’amore tradito. Tra tuoni e lampi, gli dei fanno crollare le pareti del tempio, seppellendo e uccidendo tutti sotto le macerie. Per Solor il mondo reale cessa di esistere e l’ombra della splendida Nikiya lo trascina con sé. Le anime di Solor e Nikiya sono così riunite per l’eternità in un mondo migliore. Negli allestimenti successivi l’ultimo atto è stato omesso, anche se nel repertorio del Kirov figura la versione integrale.



L’arabesque ripetuto ossessivamente dalle trentadue ballerine nella celeberrima discesa in palcoscenico, straordinaria invenzione scenica di Petipa, è il segno delle anime intrappolate che non riescono a liberarsi. Gli arabesques penchée delle Ombre rendono il concetto di un qualcosa di congelato in una ripetizione: sono anime rimaste imprigionate in un luogo né al di là né al di qua. Sono fantasmi ancora legati al mondo terreno e alla loro sofferenza che ripetono ossessivamente (l’arabesque penché dà il senso del dolore e dell’oppressione, la ripetizione allude a un gesto ossessivo e vuoto). Non a caso in tutti i racconti di fantasmi c’è sempre un rituale o un gesto ripetitivo, legato alla sofferenza vissuta sulla terra (una morte violenta, un assassinio).



Nel caso delle Ombre, come in quello delle Villi, si tratta della sofferenza d’amore che, come sappiamo, può essere devastante. In Nikiya si somma alla morte violenta e improvvisa, che causa uno shock all’anima che non si rende conto del trapasso e rimane legata alla terra, visitando i luoghi dov’era vissuta, come istupidita dal dolore. Il pas de deux di Nikiya e Solor non è un vero e proprio incontro come quello di Giselle e Albrecht; si svolge in un’atmosfera onirica e i due protagonisti paiono non rendersi nemmeno conto di essersi incontrati (lui è nei fumi dell’oppio e ha la coscienza oscurata); rivivono il pas de deux del primo atto ma in un’atmosfera completamente diversa, come due automi. Ciò è evidenziato dalla coreografia: il jeté di Nikiya e la sua diagonale di pirouettes velocissime, quasi meccaniche, che chiude l’atto.

La Bayadère fu creazione originale di Marius Petipa. La musica fu composta dal compositore austriaco Leon Minkus. Il più grande coreografo ottocentesco, Marius Petipa, autore sia del soggetto che della coreografia originale, mise in scena paesaggi esotici, promesse d’amore tradite, sentimentalismo e tragedia, assieme ad evocazioni soprannaturali. La Bayadère è un tipico prodotto del periodo in cui venne scritta e montata: una storia melodrammatica, frammentata da vari episodi, che si svolge in una terra antica ed esotica, perfetto veicolo di danze e scene di mimo in atmosfere sontuose e ricche. In quegli anni, Petipa preferiva i soggetti della tradizione del balletto romantico, tipici balletti melodrammatici che coinvolgevano un triangolo amoroso e presentavano donne soprannaturali che racchiudevano l’ideale femmineo. La trama piuttosto tragica de La Bayadère è sicuramente conforme a questi modelli.

Le origini de La Bayadère sono piuttosto oscure e il dibattito è aperto su chi sia responsabile della creazione del libretto del balletto. Di solito nella San Pietroburgo zarista, prima del debutto, si pubblicava sul una lista di danze e un articolo che descrivesse la genesi del lavoro. Nel caso de La Bayadère non si citò nessun autore del libretto. Quando Petipa allestì di nuovo il balletto nel 1900, la Gazzetta di San Pietroburgo pubblicò il libretto, questa volta facendo il nome di Sergei Khudekov, scrittore e drammaturgo, come autore. Petipa scrisse una lettera di rettifica all’editore del giornale, nella quale affermava che solo lui era l’autore del libretto, così come della coreografia, mentre Khudekov aveva contribuito in minima parte come direttore di scena.
Lev Ivanov nel ruolo di Solor
Maria Taglioni in Le Dieu et la Bayadère (1830)

Il balletto trae ispirazione, indubbiamente, da “Sakountala“, balletto su musica di E. Reier, libretto di Théophile Gauthier e coreografia di Lucien Petipa, fratello di Marius. Nel 1839, una compagnia itinerante di autentiche bayadere indiane visitò Parigi e lo scrittore Theophile Gautier rimase affascinato dalla ballerina principale della compagnia, la misteriosa Amani. Anni dopo, nel 1855, Gautier apprese che la ballerina si era impiccata a Londra durante una crisi depressiva e, in sua memoria, scrisse il libretto di Sakountala, derivato in parte da un lavoro teatrale del poeta indiano Kalidasa. Il lavoro debuttò all’Opera di Parigi il 14 luglio 1858, ma fu presto dimenticato.

Un altro lavoro con temi simili di un’India esotica che potrebbe aver ispirato Petipa fu l’opera-balletto in due atti di Filippo Taglioni dal titolo Le Dieu et la Bayadére ou La courtisane amoureuse, presentato a Parigi il 13 ottobre 1830 dalla compagnia dell’Académie Royale de Musique. Tra il pubblico ad assistere a questo balletto c’era anche il giovane Marius Petipa. Fu un successo enorme al quale parteciparono talenti quali il famoso tenore Adolphe Nourrit e la leggendaria ballerina Maria Taglioni nel ruolo della Bayadère (l’unica parte di questo balletto che ancora si balla oggi è il Pas de Deux, noto come Grand Pas Classique).

La prima rappresentazione del balletto La Bayadére avvenne a San Pietroburgo, in Russia, presso il Teatro Imperiale Bolshoi Kamenny, il 23 gennaio per il calendario giuliano (5 febbraio per il calendario gregoriano) del 1877. In quell’occasione, la ballerina Ekaterina Vazem danzò nella parte di Nikya, Pavel Gerdt in quella di Solor, Lev Ivanov impersonava il Rajah, Maria Gorshenkova interpretava Aiya, Maria M. Petipa era Gamzatti.
Ekaterina Vazem nel ruolo di Nikiya
Pavel Gerdt nel ruolo di Solor

La Bayadère fu creato espressamente per Ekaterina Vazem, prima ballerina del Teatro Imperiale di San Pietroburgo. Il balletto in Russia, in quel periodo, era dominato da artisti stranieri ma si cercava di incoraggiare comunque i talenti autoctoni e la Vazem, era uno di questi talenti. L’etoile russa doveva scalzare dal palcoscenico le tante colleghe straniere che nel frattempo riempivano i cartelloni e le stagioni di balletto.


Il creatore del ruolo di Solor fu Lev Ivanov, primo ballerino del Teatro Imperiale, che diventerà assistente “maître de ballet” di Marius Petipa, assistente del Balletto Imperiale e Coreografo.

Petipa lavorò duramente per sei mesi. Il direttore dei Teatri Imperiali, il barone Karl Karlovich Kister, non aveva alcuna simpatia per il balletto e appena possibile diminuiva il budget. A quel tempo nella San Pietroburgo zarista, l’Opera italiana era molto più in voga del balletto e la compagnia lirica monopolizzava lo spazio per le prove. La compagnia di balletto aveva solo due giorni alla settimana per le rappresentazioni mentre l’Opera andava in scena anche per sei o sette giorni. Petipa riuscì ad avere solo una prova generale in cui mettere insieme tutte le scene e le danze fino ad allora provate separatamente. Durante questa prova, Petipa ebbe un contrasto con la Vazem riguardo il Pas d’Action finale, e molti problemi con gli scenografi, che avevano costruito effetti teatrali complicati. Per peggiorare la situazione, il maestro temeva di debuttare in un teatro vuoto poiché il barone Kister aveva aumentato il prezzo del biglietto in modo che fosse più caro di quello dell’Opera, già a sua volta piuttosto dispendioso.

Invece, il successo di questa produzione fu enorme tanto da essere rappresentato per settanta volte fino al ritiro dalle scene della Vazem nel gennaio del 1884, cosa sorprendente se si pensa che a quel tempo vi erano due soli spettacoli di balletto alla settimana. Dopo questo enorme successo però il balletto venne messo da parte e ripreso da Petipa solo una volta per la ballerina Anna Johnasson nel dicembre dello stesso anno.

Quando Anna Johansson si ritirò, nel 1886, scelse la Celebrazione del fidanzamento del secondo atto come passo d’addio. Questa fu l’ultima volta in cui La Bayadère fu rappresentata prima di venir ritirata dal repertorio dei balletti imperiali.

Petipa rimontò un revival completo del balletto nel 1900 per i primi ballerini del Balletto Imperiale Mathilde Kschessinskaya, nel ruolo di Nikiya, Olga Preobrajenskaya nel ruolo di Gamzatti e Pavel Gerdt nel ruolo di Solor.

Un altro importante cambiamento fu l’interpolazione, per i ballerini solisti, di nuove variazioni nel Grand Pas d’action finale. Come si usava fare ai quei tempi, Minkus non compose le variazioni per il finale del balletto perché venivano sempre eseguite ad libitum, vale a dire a scelta del danzatore. Nella partitura originale, Minkus, dopo il Grand adage del Grand Pas d’action scrisse semplicemente a margine: “seguito dalle variazioni di Solor e Gamzatti”. In genere queste variazioni erano prese da altri balletti già esistenti. Il cinquantaseienne Pavel Gerdt non poteva danzare la variazione di Solor, che venne invece danzata da Nikolai Legat. Per il Grand pas d’action egli scelse la Variation di Djalma, aggiunta da Minkus nel 1874 in occasione del revival del balletto Le Papillon. Nel 1941, Vakhtang Chabukiani coreografò questa variazione per sé stesso, ed è quella che ancora oggi si usa per il ruolo di Solor.

Molte delle maggiori ballerine del tempo, come Olga Preobrajenskaya, Vera Trefilova, Anna Pavlova, Ekaterina Geltzer, Lubov Egorova, Olga Spessivtseva, trionfarono nel ruolo di Nikiya.
Anna Pavlova nel ruolo di Nikia

Insuperabile capolavoro coreografico rimane il quadro detto “delle Ombre”, ambientato in un onirico regno dei morti, sublime esempio di Atto Bianco, dalle rigorose geometrie e dalle complesse figurazioni che si succedono, eteree, in un’atmosfera ricca di suggestioni, sapientemente creata dal sinfonismo della musica di Minkus. La redazione qui utilizzata è quella di F. Lopukhov. Il regno delle ombre diventò uno dei test cruciali per un corpo di ballo e molte giovani ballerine soliste fecero il loro debutto danzando una delle tre variazioni delle ombre. Nel marzo del 1903 questo pezzo fu rappresentato singolarmente per la prima volta durante una serata di gala al Peterhof in onore della visita di stato del Kaiser Guglielmo II e ben presto divenne tradizione estrapolare la Scena delle ombre dal resto del balletto.

Tra i cambiamenti più importanti attuati da Petipa, ci fu l’uso degli allievi nella scena del Regno delle Ombre. Petipa cambiò l’ambientazione da un castello incantato nel cielo di un palco completamente illuminato ad un paesaggio roccioso e cupo sulle vette dell’Himalaya. I danzatori del corpo di ballo passarono da trentadue a quarantotto, dando l’illusione di spiriti che discendono dal cielo nella famosissima Entrata delle Ombre.

La Bayadère è stata allestita e rivisitata molte volte nella sua lunga storia: oltre allo stesso Petipa, che la rivide nel 1900, vanno ricordati Alexander Gorsky e Vasily Tikhomirov, Agrippina Vaganova, Vakhtang Chabukiani e Vladimir Ponomarev, Rudolf Nureyev, Natalia Makarova e Sergei Vikharev.
La versione integrale de “La Bayadere”, comprensiva del quarto atto del cosiddetto crollo del tempio, è un allestimento in appannaggio del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo. Del resto proprio da quel palcoscenico si è partiti per la prima tournée in Occidente nel lontano 1961 con “La Bayadere” poi ripresa da Rudolf Nureyev per il londinese Royal Ballet nel 1963, e da Natalia Makarova per l’American Ballet Theatre nel 1974.
Attualmente La Bayadère gode della rappresentazione in due differenti versioni: quelle derivate dalla messa in scena per il balletto del Kirov, da parte di Vakhtang Chabukiani e Vladimir Ponomarev nel 1941; quelle derivate dalla produzione del 1980 di Natalia Makarova per l’American Ballet Theatre.

La versione di Natalia Makarova, epurando il balletto dei pesanti e ormai desueti accessori coreografici (le numerose danze che accompagnavano il divertissement) rende l’azione scenica essenziale, concentrandola sulla dinamica dei sentimenti in gioco, facendo emergere la figura di Gamzatti come quella di un’antieroina romantica, perfetto specchio in negativo di Nikiya ma ugualmente sola, continuamente in lotta per un amore che non le spetterà, mentre Solor è il perfetto paradigma maschile del giovane bello ma pericoloso, che causa tragedie con la sua leggerezza, parallelo esotico dell’Albrecht di Giselle.